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张辉：明式家具案子直牙头的早晚流变
夹头榫案是明式家具案子中最常见的案子式样，结构科学，制作方便，可分为直牙头型、直牙头螭凤纹型、直牙头（螭凤纹）托泥型、卷云纹牙头型、钩云纹牙头型。
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张辉：王世襄为什么“不待见”自己的《中国画论研究》
王世襄治学有一个可贵处，就是清晰地厘清传统书画研究与工艺研究的不同。他的著作中从不随意混淆两者。他早年撰写《中国画论研究》，全书稿上起先秦，下至清代，征引众多画论著作，洋洋七十余万言，文字总量超过《明式家具研究》《髹饰录解说》。但是，在他后来的这些工艺理论著作中，人们看不到任何附会画论的片言只语。要知道，他如想引用画论，易如反掌，多少语言资料可供遣用，丰富万端的说法凭其发挥。王世襄《中国画论研究》传统画家们没有描写、探究物质世界的兴趣，画中山非山、水非水、花非花。他们推崇诸如精神建构、人生理念、境界高标等等说辞。某些人认为，中国画画的是一部心灵史，是一种具有内在生命逻辑的特别的历史，背后有深厚的哲学、宗教。老派的中国艺术史研究，热衷于画家的立志于道、近道悟道、澄怀观道、修身养性的研讨。中国画对主观感受的追求，一方面，让艺术达到了一种别样的境界。但是“气韵生动”“神妙能逸”之类的概念、术语，模糊空泛，没有客观、统一标准，充满了随意性、不确定性、暗示性，虚无缥缈。艺术史评论中的大量的辞藻，放在五代荆关董巨身上可以，放在元四家也行，放在明四家亦然，放在清代四王吴恽也非为不可。中国传统文化研究中，往往使用玄妙深奥的“道”“气”“神”“象”等概念，它们没有公认的、精确的界定，无边无际。实际使用表述中，怎么说都可以。它们缺少一件件作品的具体分析和阐发，更无技术层面的关注，基本是笼而统之的精神宏论，其文字大致放在各个场合均可使用，看起来百分百没什么错，但因为没有新的信息，又百分百的没有价值。这种在任何地方都适用的老生常谈大道理，万应灵药式的学术套话，一般是高大、空泛的词语排比，放在哪里都没错，但对任何问题的探讨都不着边际，许多是没有文化信息的“拜年话”。实际上，历史上大而不当的玄虚和附庸风雅就让王世襄的研究深受其害。他说过，《髹饰录》“最显著的缺点是黄成原文采用了一种比喻方法，甚至影射附会的方法，以致隐晦难懂。”“他想借此夸耀学识渊博，文笔典雅的意图，我们认为是存在的。由此他开宗明义地指出髹饰之中包含着与天地造化同功，四时五行想通的大道理。在这种主导思想的支配下，与漆工并无直接关系的种种自然物象被当作标题使用，经、史、诸子中的词句也被引用，这样一来，距离漆工的实质问题却越来越远。在外因方面，明代社会严重存在着重士轻工的风气，许多人重视读书致仕，看不起劳动生产。一本漆工专著如用通俗的语言写成，会被认为不过是工匠的手册，得不到重视。”(王世襄：《髹饰录解说》，第9页。)王先生研究中有切肤之痛，他也清楚传统的士人文化与匠人文化界域之隔。他的著作中，没有传统经典的比附和引申，没有画论诗论中虚无缥缈的意象和华丽的辞藻，只有客观平实的解析，一板一眼，规范清楚。行文至此，笔者长久的疑问可能有解，王先生二十多岁写成的《中国画论研究》书稿，为何以后常年未再修改，更无出版打算。虽然后来他在此书“出版说明”谈道，“其主要缘由盖因57年划为“右派”，著书出版已无可能。”其实这不足说明问题，因为王世襄一直在研究课题，1958年还自费印制了《髹饰录解说》，也积极准备《明式家具研究》的出版。这里的关键问题应该是他经历了五十多年的营造学社式的学术研究，实证的治学观念和方法成为他的学术规范。传统的画论研究，乃至已有的成果，他都采取回避的态度。作于1996年之《大树图歌》有句如下：”行年近而立，放心收维艰。择题涉文艺，画论始探研。上起谢六法，下逮董画禅。btc诸子明以降，显晦两不捐。楷法既详述，理论亦试诠。所恨无卓见，终是饾饤篇。何以藏吾拙，覆瓿年复年。”后来他声名正隆，此书稿很偶然、很被动地出版，“竟能侥幸出版，实出望外”。可是，其书名后仍缀有“世襄未定稿”。王世襄朱启钤是营造学社的创办者，1903年任京师大学堂译书馆监督。后历任民国内阁交通部总长、代理国务总理、内阁内务部总长、京都市政督办。为了市政改造，他对土木营造格外用心，并最终投资创办了中国营造学社。1929年，朱启钤偶然在南京江南图书馆发现了北宋李诫的著作《营造法式》，其中许多名词生僻难懂，犹如“天书”。他后来在《重刊〈营造法式〉后序》中说：“庚辛之际，远涉欧美，见其一艺一术皆备图案而新旧营建有专书。益矍然于明仲作为营国筑室不易之成规。”朱启钤感觉到，浩瀚的文字成果固然是中华文明的体现，古建筑和其他营建同样承载民族文化的荣光。朱启钤为了破译这本“天书”，在美国庚款的资助下，开始了关于《营造法式》的系列主题讲座。后来，发展成有组织的学术团体。以现代科学方法和技术对中国的古建筑等技术营造进行整理和研究，并予以抢救、保护。营造学社内设法式、文献二组，分别由梁思成和刘敦桢主持，分头研究古建筑形制和史料，并开展了大规模的中国古建筑的田野调查工作。中国营造学社出版了大量专门著作，其中古代建筑专著30多种，此外，还有学社社刊《中国营造学社汇刊》，在今天，这些成果也都是研究中国传统建筑的重要史料。“一般的学人若想加入营造学社，必须经过严格的考试，进入营造学社后，还需经过专业训练，这使得营造学社不仅仅是一个学术团体，同时更加像一所专门学校，因而团结和培养了大量建筑专门人才，梁思成、林徽因、刘敦桢、罗哲文等许多建筑学界的重量级人物均出自中国营造学社门下。”（《中国营造学社成立始末：破译一本“天书”，培养一代学人》）艾克、王世襄也是第一期会员。“中国营造学社的意义不仅仅在于考古，而更在于其将中国古代建筑在考古的基础上进一步科学化、社会化、国际化，最终将中国古代建筑由经验性工匠思维发展成了国际上认可的科学性技术，改变了中国只有建筑，没有建筑学的状态。”（王长森：《中国营造学社的意义》）营造学社特别重视工匠的作用，明白被视为“匠人之术”的古代土木工程，历来依靠工匠的师徒口口相传，无人以文字和图绘认真记载。文献中偶有零星记载，“专门术语，未必能一一传之文字。文字所传，亦未必尽与工师之解释相符……历代文人用语，往往使实质与词藻不分，辨其程限，殊难确凿。”“向者已云营造学之精要，几有不能求之书册，而必须求之口耳相传之技术者。然以历来文学，与技术相离之辽远。此两界殆终不能相接触。”（朱启钤：《中国营造学社开会演词》，《中国营造学社汇刊》，一卷一期）。中国营造学社创始人朱启钤他们径直去求教民间艺匠，“所与往还者，颇有坊巷编氓，匠师耆宿。聆其所说，实有学士大夫所不屑闻，古今载籍所不经觏。而此辈口耳相传，转更足珍者。于是蓄志旁搜，零闻片语，残鳞断爪，皆宝若拱璧。”煌煌中华古代建筑，宏伟精丽之观，今日回首，何其辉煌，拍拍脑袋一想，也应该是文化人参与指导、亲自设计。但历史的真实就是那么残酷。建筑营造和木器匠作一样，匠师与士人间的隔膜之大，距离之遥，令人匪夷所思。在这个盛产上智下愚、重道轻器的“文人情怀”国度中，与古代建筑相关的文献，留与后人的是，“则隐约之印象，及美丽之词藻，调谐之音节耳。读者虽读破万卷，于建筑物之真正印象，绝不能有所得。”（梁思成语）上世纪三十年代，我国古代建筑研究处于筚路蓝缕之时，梁思成指出：“盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练，毕生役其事者，无能为力，非若其它文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也”。然匠人每暗于文字，故赖口授实习，传其衣钵，而不重书籍。“数千年来古籍中，传世术书，惟宋清两朝官刊各一部耳。此类术书编纂之动机，盖因各家匠法不免分歧，功限料例，漫无准则，故制为皇室官府营造标准。然术书专偏，士人不解，匠人又困于文字之难，术语日久失用，造法亦渐不解，其书乃为后世之迷。”（梁思成：《中国建筑史》，“第一章序论”，百花文艺出版社，1999年）梁思成最初面对古代建筑学的空白，是从故宫建筑入手，博征技师、请教名匠，耳聆手记，逐渐接近了中国古 代建筑的堂奥。1934年，其首部著作《清式营造则例》出版，这是中国文化人第一次用现代科学方法研究“匠人之术”“匠学”的成果。笔者认为，上世纪二三十年代，是中国现代学术的勃发期和黄金年代。西方的历史学、文化学、考古学的研究理论和方法武装的新一代学人，结合传统的考据学方法和成果，使学术史出现革命性的变化。营造学社就是这个时代的产物。它沟通了工匠和文人、文献和实物、传统和现代、东方和西方。尤其是开辟“师承工匠”的风尚，不仅仅是方法上的变革，也是观念的鼎新，是对中国物质文明史真知灼见的体现。这种精神是对传统文人辞章之学中讨生活的颠覆。包括古典家具在内的各类古代工艺制作“匠学”“匠术”，被中国知识界关注、研究，也出现在20世纪30年代，背景是现代西方科学体系登陆我华。其以营造学社研究模式为代表，其要素为考察实物、请教匠师、研读文献，可称为“三重研究法”。王国维的“双重证据法”开创了出土文物与传世文献相证的现代学术，朱启钤则开拓了“三重研究法”。朱启钤也正是这个时代“开风气，示轨则”的一代大师巨子。他在某些具体研究上拥有空前的成就，同时开启了无数学术法门，让后人沿着其方向继续前行。其遗留的思想理论、操作方法、人才梯队，一直强烈地影响着后人，包括王世襄。他们都更重实证和匠学的发掘。王世襄《明式家具研究》等著作的问世和引发的一系列反响，是三十年代这场观念和方法革命之光的焕发，是营造学社学术血脉的延续。王世襄在心灵深处，更崇尚营造学社的实证式学术精神和研究成果，这可能是他对自己的《中国画论研究》有些怠慢的原因。（张辉/文）
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张辉专栏 | 黄花梨麒麟纹交椅观感
2018年秋季，北京保利国际拍卖公司征得黄花梨麒麟纹交椅一张，作为秋季拍品之重器。本人有幸前往观赏，观后有感四则。一、交椅的独特魅力交椅可贵，其原因有文学典故的强捍传说，又有宋之风范的渊源，复加实物资源的稀缺。但是，它能够让各大藏家翘首以盼，竞相追逐，其自身须有不可取代的独特魅力。魅力何在？在明式家具中，交椅结构独树一帜，全身无任何垂直构件，上部椅圈和鹅脖双重三弯，下部X型交叉。侧面观看，成“之” 字形。所以，全身充满三弯形和流动的线向，婉转婀娜。从45度的正侧面观看，尤其感到曲线的动势和优美。交椅不属于标准，相对于常规家具，似乎它的结构有不合理之处。但是，它的特质恰好在此，作为横平竖直结构的家具的对立面出现，不守规则，避免出现直角，通过流动感和斜向设计完成了更丰富的空间变化。在剑走偏锋中，构件相互支撑，在斜欹中找到平衡。交椅以独特的角度扩展了古典家具的设计模式空间。这朵古典家具中的奇异之花，让人联想到国际建筑界的“女魔头”扎哈·哈迪德的作品。黄花梨麒麟纹交椅，可称是华美有加。三段靠背板上，上段雕螭龙体寿字纹，将文字与拐子螭龙纹精妙合一，看上去是寿字，又暗含着螭龙形神。中段的图案最为出色动人，上方祥云朵朵，像被风吹拂，方向一致，充满韵律感。无论抽象画还是具象画，画像画好已难，而能以韵律统辖纷杂的画面更难。云下为麒麟纹，麒麟为传说中的瑞兽，样貌融合了龙首、马身、马蹄、蛇麟、牛尾。黄花梨家具中，雕麒麟者多矣，遍观之，形象无出本椅麒麟之右者。其凛然回首，姿态矫健。怒目巨口，鬓毛飞扬。身躯如宝驹，硕长而饱满，形神之胜令人叫绝。今日仿古家具制作如火如荼，如需麒麟之纹，当以此为首选范本。其下端为洞石瑞草，一朵灵芝纹反向而来，恰恰完成了一个平衡的底座构图。窄窄的前梃面沿上，亦颇有构图功力。双螭龙间雕螭尾纹，螭尾纹下延，成为梃下端边线，至两端上拐，复又演变为螭尾纹，一条线脚一气呵成，贯穿上下左右全局。黄花梨麒麟纹交椅二．如何看待交椅的完整性在各类椅具乃至各类明式家具中，交椅是最娇嫩脆弱的一款，是一种最难长久保留、流传的用具。它最易夭折，故存世稀少。其夭折之因是：（1）结构上缺乏横竖支撑，自身本不坚固，所以常以铁件、铜件加固交接处。“后腿和弯转的部分，不论榫卯造得如何紧密，是不可能承重得好的。”（王世襄：《明式家具研究》文字篇，页42）。（2）它作为经常外出携带的折叠家具，搬来搬去，易损易折。（3）这种折叠用具的居家实用性差。在后世家庭生活中，容易被闲置而失修失护。美国某博物馆曾展览一把交椅，并允许参观者亲身试坐。一日，一位肥胖的观众兴致冲冲地上前一试，只听得轰然声响，交椅应声破碎倒地。最后只好由技师们为其重塑金身。悠悠几百年来，不知有多少个“莽汉”亲近过多少交椅，并毁掉它们。这段趣事恰好说明如此易毁的家具，不可能是那么完整的。据了解，存世的交椅大多数都损伤过、修配过。一些交椅的修配处不是一星半点儿，而是占整器的绝大部分。更有甚者，有的在屡次的修理和将就其他老料中，已非原档之形制。如果不是作为存量稀少的交椅，已无收藏的意义。就是说，如果换成其他类别的黄花梨家具，那么大规模的修理，其价值已衰竭殆尽。但是，交椅例外。其完整者极少，价值极高。不完整的，价值也不低。多少顶级藏家以拥有一张交椅为一生心愿。“凡事往往不得已，退而求其次。”对交椅来讲，完整之物极为罕见，合理的修理、修配是完全正常的。但是，无论如何，明式家具遗物自然以完整为最佳之选，而完整的、基本完整的交椅更是尤为可贵，可遇不可求。从45度正侧面观看的黄花梨麒麟纹交椅三、明式家具高峰时期具有批量生产的能力这张交椅卓尔不群，或以为是鹤立鸡群的孤品，但是，在故宫博物院也藏有一件形制、尺寸基本相同的黄花梨交椅。还有陕西历史博物馆，也有两张基本相同的黄花梨交椅，即此样式、纹样的交椅共有四只。另外，上海博物馆有一对黄花梨麒麟纹交椅，上海另有一张黄花梨螭龙纹交椅，与故宫旧藏一只黄花梨螭龙纹交椅为一对等等。黄花梨麒麟纹交椅靠背收藏界经常有这种情况，藏家有一椅，奉若拱璧，忽一日，有人报又见一椅，同模同样同尺寸。此时，百分之百的解释：肯定是一对，还会有人加以附会是哥俩分家时分开的。若有不多于一堂八只之数，均可以如是解释。收藏和经营古典家具的人士，大多有这类经历，单只后来凑成一对，一对又凑成四只，人们情愿它们原是出自一家的一堂。但是，四张黄花梨交椅则难以解释为出于一堂了，更也难以说是工匠走街串巷个体制作的结果。还有同类现象：1.原美国加州中国古典家具博物馆藏有一张紫檀鼓腿罗汉床，香港洪氏也藏有一张，上海博物馆也藏有一张（铁梨下座，足弯曲度稍小）。2. 故宫博物院藏有黄花梨月洞式架子床，精绝超群，但在浙江私人手中也藏有一张，基本相同。3. 上海博物馆藏黄花梨荷叶边束腰展腿条腿，美仑美奂。基本相同者，美国波士顿博物馆展有一张，佳士得纽约拍卖公司2003年9月拍卖过一张。此类相同的黄花梨家具难以尽考，但已可以说明，在明式家具高峰时期已具有批量生产的能力，存在着大作坊的批量生产。或者是，同一图样多次制作，受材料制约，构件尺寸会不尽相同。如刚好材料偏小，会出现诸如某张罗汉床的腿足就作得不那么弯曲等情况。这么说，最好不会伤害古家具爱好者的感情。有人认为只此一件，才是艺术品，只有孤家寡人才是真正大王。恰恰相反，鼓舞我们的结论是，如果当时没有一批规模可观、分工科学、管理得体、制作能力强大的厂家（作坊）作为支撑，明式家具如此辉煌的成果是难以想象的。任何辉煌的工艺制作，或者说任何一个创造财富的行业，在任何一个时代，它们都会有领先或超越那个时代的管理模式和组织艺术。这是我们在思考明式家具成就时，必须注意和体会的。明史研究界已有定论，明代以纺织业为代表的各类手工业制作，已具有近代工业化的萌芽形态，大规模、成批量的生产，代替了一家一户的个体生产。明式家具的制作，应在此背景下进行理解。当然，当时走家窜户的个体匠师，为户家单独制作家具的情况，也会同时并存。但是，他们的制作可能是简单之物，诸如这么华美的交椅绝非个体匠人可独立而为。况且，这里还有铜件加工的分工合作。明式家具完全一致的桌、椅、柜、橱，近几十年被人们连续发现。它们不排除一堂失群，但更多是一张图纸下的一个生产批次，或几个生产批次相继生产的，相互仿制也可能存在。笔者应这样看待成批量生产的问题：（1）作为商品，图纸的成本必须以大量的成品来摊薄。设计匠人的价值远远高贵于制作的工人，这种价值落差解决的手段是设计人员的一图，必须是加工一批批成品来对应。一张成功的图纸不可能只生产一套或一个成品。（2）质量的顶峰，须建立在大量生产的基础之上。改进、成长存在于大量家具的复制、改进过程中。其间，匠人殚思毕力，苦心经营，星星点点的渐进，最后成就各类精品。（3）我们可见的存世品仅是几百年间历经劫难后的幸运儿，九死一生。谁能想象有多少同样的器物被历史狂潮吞噬，谁能想象当年还有多少同样的家具吗？黄花梨麒麟纹交椅侧面四. 交椅富有奢侈用品的炫耀性保利拍品黄花梨麒麟纹交椅雕刻工笔重彩，以华丽为能事。华丽是许多交椅的基本倾向，如上海博物馆之黄花梨麒麟纹交椅、原美国加州中国古典家具博物馆之黄花梨寿螭龙寿字纹交椅，等等。它们代表了黄花梨家具的一个特征，旅游出行的用具大多奢丽雕缋，张扬着错彩镂金的美学风格。由宋至清，古画上，有交椅图像者，以室内使用为多，外游携带者少。但可折叠、方便出行是交椅的最重要特性。 它是讲究人家出行旅行的坐具。至清期，它成为皇帝出行仪仗（卤薄）中不可缺少之物。黄花梨家具本身带有奢侈性，所谓“纨绔豪奢,又以椐木不足贵，凡床橱几桌,皆用花梨、瘿木，乌木、相思木与黄杨木，及其贵巧，动费万钱。”奢侈性与炫耀性是孪生姐妹。黄花梨家具鼎盛时期，黄花梨旅行用具把奢华侈丽的审美更加发扬光大，也更具炫示夸耀性。这种倾向在可折叠、可拆分的出行用家具上，均有体现，如可拆开的黄花梨花瓶足条桌、可折叠黄花梨地桌等。连小小的马扎也有结构新颖的可上提木框面式样。黄花梨麒麟纹交椅侧面人之本性如此，出行外游，谁不乐意宝马雕车、风光威武呢。这就让黄花梨交椅在富丽堂皇的竞技场上一路狂奔。 黄花梨交椅是使用的座具，是观赏的美器，更是证明主人社会地位和经济地位的宝刀利刃。(张辉∕文)
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张辉专栏 | 明式家具螭凤纹的嫁妆之用
凤纹在长期的演化提炼中，形成固定形象，“锦鸡头、鸳鸯身、鹏鸟翅、鹤腿、鹦鹉嘴、孔雀尾”。在明清之际的工艺品上，凤纹还衍生出另一种形式—— 螭凤纹。螭凤纹为凤纹的一种变体，通常为凤头，身尾呈卷草纹样，但不似凤纹那样尾羽飘舞。区别螭凤纹、螭龙纹的简易方法，其一是把握其上啄部形态，螭凤嘴上部一般呈尖钩状，如鸟嘴，而螭龙嘴上部肿大，向上翻卷。其二，一般情况下螭凤眼睛细长，而螭龙眼睛偏圆。螭凤纹大量见于明式家具上。明清时期，购置以黄花梨、紫檀材质为主的明式家具，对任何一个家庭都耗资不菲。在男性为主体的传统社会中，作为重要财富和财产象征的硬木家具，为何其上往往雕饰象征女性的螭凤纹、凤纹呢?在整个古代艺术品界，不仅是古典家具界，人们对螭凤纹、凤纹熟视无睹， 螭凤纹和凤纹含义的解读往往语焉不详，甚至最经典的明式家具著作也将凤纹简称为花鸟纹。通过考察明式家具实例和对明清生活史的研究，笔者认为，螭凤纹、凤纹图案作为女性专指符号，在明式家具上大规模出现，绝不仅是纯粹装饰，而是与特定的社会风俗、思想意识相关，有其自己的历史主题，反映特殊的寓意或用途。这里藏有一个密码，那就是这些家具出自女性之家，为女子出嫁时的嫁妆。“陪嫁”又被称作“嫁妆”、“妆奁”、“妆奁”。妆奁本是指古代妇女专用的梳妆盒，妆为修饰、打扮之意，奁为盛放梳妆用铜镜的器具。奁中放有一面铜镜，所以梳妆匣又称“镜匣”，亦称“镜奁”。汉代许慎《说文解字》云：“奁， 镜匣也。”《后汉书•皇后纪•光烈阴皇后》云：“视太后镜奁中物，感动悲涕。” 李贤注： “奁，镜匣也。”北周庾信《镜赋》云：“暂设粧奁，还抽镜屉。” 奁，作为女子梳妆用镜的匣，是陪嫁时的必备物，故成为嫁妆的同义词。嫁妆又称“妆奁”“奁资”“妆资”，为新娘陪嫁财物，“奁田”为陪嫁的田产。明清婚俗中，许多地方女方嫁妆中含有家具，这是约定俗成的规定。一般人家，起码含有梳妆家具，诸如镜台、闷户橱。闷户橱为梳妆台，俗称“嫁底”。家境厚足者，陪送衣架、床等。家境富有者，嫁妆中包含厅堂家具在内的所有家具。在明清文献中，记载巨富大贵家族可赔送奁田数千亩，自然也可以陪送全堂家具。女方嫁妆上，往往以象征女性的凤纹图案为装饰，这是区别夫家财产的视觉识别符号。它高调地昭示着女方的一种权利，别有意味。这些有象征意义的符号表明，女性不是完全没有话语权。婚后女性，尤其是有自己所属财富的已婚女性在家庭拥有一定的地位。嫁妆作为新娘私产，在夫家长期属女方所有。嫁妆厚薄显示着女方的财富、家境和社会背景的高下， 嫁妆的众寡也意味着新娘在新家庭的财产的多少，影响着她在夫婿家地位的尊卑。因此，明式家具上的图案不仅仅是装饰，更是象征，具有寓意，这反映着当时社会群体的共同意识和文化情景。它雕刻在家具上，表明这些家具为女子出嫁时的嫁妆。晚明小说描绘的生活和历史学成果，也可视为这种凤纹寓意的注释。明代嘉靖年成书的《金瓶梅词话》中有意无意地透露出这样的信息：嫁女要陪嫁床。西门庆匆忙嫁女儿，“促忙攒造不出床来，就把孟玉楼陪来的一张南京描金漆拔步床陪了大姐。”女儿死后，床取回变卖，得八两银子。陪嫁品作为私家财产，女儿死后要取回。《醒世姻缘传》中也有同类描写：被休的妇人，把她的财产打包放到柜子里，一同抬运回家，这些是她的嫁妆，是娘家的财产。宋史、明史、清史学者普遍认为：当时，女方嫁入新家，婚后相当长的时间内， 嫁妆为女子的私有财产，这种财产为女子在婆家的地位和话语权提供了保障。宋、明、清各朝均是如此。这也是这三个朝代厚嫁风尚的一个原因。“女性没有经济来源也是她们在家庭中地位低下的根本原因之一，她们需要依赖男性生活，没有独立决策事务的能力和机会。而嫁妆几乎是女性在婚后的漫长岁月中唯一可以独立支配的财产，这份财产无需融入夫家、不参与将来的分家，翁姑和丈夫都无权干涉，特别是当嫁妆达到一定的数额时，无疑成为女性一笔可观的人生财富。女性恰当地使用自己的嫁妆奁产，不仅可以帮助她们树立和巩固其在夫家的地位，例如不少妇女用奁资孝养翁姑、资助丈夫入仕或经商、为家庭其他成员谋福利等，在这个过程中，女性由刚刚踏入家门的‘新妇’逐渐转变为整个家庭内部的核心;更为重要的是，凭借嫁妆所提供的经济实力，女性开始扩大她们的生活空间和活动范围，除家庭事务之外，一些妇女还利用嫁妆救济贫困族人、辅助族中老弱病残，从而得到宗族的认可和尊敬; 另一些妇女则通过对丈夫和儿子事业的干涉，展现自己的政治和外交才能，这也建立在她们享有较高的家庭地位和经济实力的基础之上。” (毛立平：《清代嫁妆研究》，页8，中国人民大学出版社)。明清史学研究成果为我们研读明式家具图案提供了坚实的历史学基础。下面以螭凤纹、凤纹家具代表作品具体说明。清早期 黄花梨螭凤纹翘头案（选自罗伯特•雅各布逊、尼古拉斯•格林利：《明尼阿波利斯艺术馆藏中国古典家具》）黄花梨螭凤纹翘头案（图1），料大工繁，气息华美，呈清早期雕饰作品的整体特征。牙头浮雕螭凤纹，挡板透雕草龙式螭龙螭凤，上下和合，象征夫妇恩爱。此案图案繁复浪漫，热烈富丽，甚至有花朵隐约其间，螭龙螭凤的爪部演变为草叶状，身尾蔓卷变成翻动的圆润草叶，呈现出一种饱满流畅的灵动之美。清早中期 黄花梨螭凤纹方桌（故宫博物院藏）从已见的案、桌看，螭凤纹、凤纹多是在牙板、牙头、挡板上以浮雕、透雕工艺完成， 而黄花梨螭凤纹方桌（图2）是以一种圆雕方式雕出螭凤纹角牙，各置于牙板与四脚相交处。其实，此桌霸王枨已经完成了力学功能，但制作者用八个螭凤纹角牙,增加了新型的装饰，而且表达了一种女性的象征。一目了然，这种角牙是桌类的一种新式样，螭凤纹带领家具装饰工艺前行的尖兵作用得到显现。清早期 黄花梨螭凤纹衣架（选自中国国家博物馆：《简约•华美——明清家具精粹》，中国社会科学出版社）黄花梨螭凤纹衣架（图3）的中牌子为斗簇工艺制作。斗簇的优势明显大于攒接，它更适宜多组镂挖成形的木件组合，既具象表达了观念象征，又强烈表现了形式美感。衣架类的中牌子是完成观念表达和审美装饰的主要平面空间。此衣架中牌子上有多个螭凤纹与多个四合云纹纵横相连，营造了花团锦簇的效果，可见清早期不厌其烦的装饰倾向。这件带有女性符号的衣架工艺之精致、图案之美妙，达到后人难以逾越的高度。此中牌子是扇活件，以销子与架体相连。其上斗攒团形螭凤纹与四簇云纹。 两纹交替连接。两横枨下置回首螭龙纹。此等工艺之秾丽，代表着明式家具美学中华美风格的半边天，独成一片景致。中牌子下的角牙图案为回首螭龙纹。这种大凤小龙的格局颇可玩味。清早中期 黄花梨螭凤纹衣架（选自庄贵仑：《庄氏家族捐赠上海博物馆明清家具集萃》，两木出版社）黄花梨螭凤纹衣架（图4）中牌子绦环板、挂牙上均透雕螭凤纹，搭脑出头为变体螭凤纹，站牙透雕螭凤纹，螭凤纹头部为站牙上端，身体草叶化形近西番莲纹。横枨下的角牙为回首螭龙纹。此衣架中牌子所雕螭凤纹方折拐子化严重，这些特征表明衣架年份为清早中期，挂牙、站牙、搭脑出头的花叶化倾向与此年代吻合。清早期 黄花梨螭凤纹盆架黄花梨螭凤纹盆架（图5）腹部隆起，不是一般的洗脸盆架，应是陈设性的盆托。这是明式家具设计中非常前卫的一个进步。观察其特点有三：以五条象征女性的圆雕螭凤，作为盆架的腿足构件， 而此前圆雕件仅作为点缀或部分装饰构架。螭凤尾部翻卷如草叶，另以小卷草形构件支撑上下。此架女性观念的表达、视觉的美感和结构力学三者，均处理得和谐完美，大胆而成功。五条腿足上的凤头已简化到若有若无，凤眼被有意忽略，但女性符号的螭凤形态依然存在，此处之无胜其有， 为得意之笔。纹饰虽有所简化，但寓意依旧，它体现了纹饰图案的简化规律。明式家具的图案装饰内容是第一性的，内容决定后，表现形式会多元发展。同理，在螭龙纹普遍使用于明式家具之时，螭龙观念含义是第一性的，内容之重要又决定形式的灵活演变。螭龙纹在发展过程中，形成可长可方可圆的形象，但如果由此得出“因为螭龙纹适合各种式样所以得以广泛使用”的结论，这恰好舍本逐末了。同样，螭凤纹因观念被使用，最后又演变为多种式样，此架便是例证。这种立体圆雕形态出现的比较晚，在明式家具中，它们是螭凤纹、螭龙纹发展到顶峰时演变出的一种新式样。五条圆雕螭凤构成立体看面，一周三百六十度可观， 与同一时期的饰六条螭凤独梃桌的设计精神是一致的。这一款式沿用时间悠久，至清中期、清晚期仍在制作。如故宫储秀宫陈列的清紫檀螭凤纹六足盆架。明清时期，凤纹作为女性专属标识明确。 与凤相关的传统语汇，比比皆是，如龙凤呈祥、凤谐鸾和、鸾凤和鸣、凤友鸾谐，均以龙凤象征夫妇和谐，以凤象征女性。清代俞正燮《癸巳存稿•婚礼摄视议》载：“《明史•舆服志》云：‘庶人婚，许假九品服。’ 亦摄盛也。”明清时期，有品级的文官夫人可用凤冠霞帔。平民女子嫁人时，根据“摄盛”制，也可用“凤冠霞帔”，新郎可以用九品官服，故称为“新郎官”。明代冯梦龙《醒世恒言》“张廷秀逃生救父”中写到“花烛之下，乌纱绛袍，凤冠霞帔，好不风象。” 清代吴趼人《二十年目睹之怪现状》第五十八回载：“ 择了吉日迎娶，一般的鼓乐彩舆，凤冠霞帔，花烛拜堂，成了好事。”凤纹经过数千年的发展，从传说演进为观念符号，表达特定的意义。明清时期，在传统习俗、文化和制度上，凤纹作为女性的象征符号完全确立。在大量明式家具上，雕饰凤纹是约定俗成的嫁妆符号，表明财产的权属。
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张辉专栏 | 明式家具平云纹牙头案子的演变
在明式家具平头案和翘头案中，牙头主要有两大类：一是直牙头（“刀子牙板”）系，另一是云头牙头系。其中云头牙头一系又可分二式，其一是内卷云纹牙头式，其二是平云纹牙头增大式。在卷云纹牙头向内翻卷变化发展的同时，平云纹牙头一支脉也在发展着，表现为牙头上方的雕刻面积不断增大，其上纹饰日趋繁杂。尽管云头两翼的大小、形状一直基本未变。包括平云纹牙头案在内的各种大案一般为供案。从实物看，平云纹牙头增大式案子主要为清早期作品。下面分别观察代表性器物。（一）紫檀象面纹案紫檀象面纹案（图1）属平云纹牙头式。其纹饰主要布于平云纹牙头上，左右对称的象面纹口鼻处锼挖成空，仍为传统云纹的变体。三个卷珠形纹饰将象面妆点的更活跃。其两旁牙板上的回字纹表明其年代是清早期偏晚的制作。在先秦以来的器物上，回字纹历代相沿。但明式家具上的回字纹由拐子纹变迁，表现出与传统纹饰的殊途同归。这也是一个开始的标志。回纹在装饰上的强大张力焕发在家具之上，其生命活力在以后将亦发彰显。图1 清早期 紫檀象面纹平头案长226厘米宽80厘米高86厘米(王正书：《明清家具鉴定》，上海书店出版社)（二）铁梨象面纹翘头案铁梨象面纹翘头案（图2）非为紫檀、黄花梨材质，但可视为硬木之属，为广东地区明清家具常见材质。其面板底部中间刻有“崇祯庚辰仲冬制于康署”字样，康署为今天广东省德庆县，崇祯庚辰为崇祯十三年（1640年）。一直以来，它被业界认为是崇祯年作品。此案现藏故宫博物院，但非为旧藏，上世纪五十年代，它由北京琉璃厂古玩行购入。此款之真伪，从来没有人质疑，加上此款字面的商业价值不明显，不作伪的一般套路。本人也曾以为此案为崇祯年制。尽管当时也认为：在纪年刻款的真伪认定上，本器的过硬程度不比考古成果如上海明万历朱守城墓出土的紫檀小插屏、紫檀螭纹瓶，也弗如故宫博物院旧藏清康熙之紫檀嵌云龙寿字纹大围屏。2016年，《故宫博物院藏明清家具全集》出版，图片呈现出铁梨象面纹翘头案挡板细节，反复考量后，认为此案风格为清早期，构件和纹饰表明“崇祯款”不足为年代之凭。下面就分别观察此案：铁梨象面纹翘头案挡板正中，锼挖大朵云纹。但大朵云纹是下垂式的，有违通行的挡板上云纹正立的规律，应为变异的处理。托泥上加有管脚枨，其四角各置一个云纹角牙。整个挡板空间，既带有锼挖云纹，又加增新款的角牙。这是少见而比较晚的做法。尤其是四个角牙上的纤细的卷草式纹饰其端点为圆珠状。它与上例紫檀象面纹平头案牙板上的卷珠形纹饰相同。牙板两端雕突兀的回字纹也与紫檀象面纹平头案上的回字纹大致相同。原先“崇祯时期出现回字纹”的疑问亦也破解。两个案子上的卷珠形纹饰和回字纹表明年代大致相同。但其四个角牙和下重式朵云纹是更晚的作法。牙板上锼挖出尖牙纹，牙头外轮廓锼挖出平云纹。其上粗浅地浮雕出变异的象面纹，细线阴刻象眼，形象已不写实。要说明的是，并非写有、刻有年代符号的就是有确切纪年器物。甄别真伪是首要之务。没有过硬佐证的题刻，款识均难以认定为真品。从已知资料看，明式家具中，有纪年刻款的器物基本无一可靠。图2 清早中期 铁梨象面翘头案长343.5厘米 宽50厘米 高89厘米（故宫博物院藏）（三）黄花梨螭龙纹翘头案黄花梨螭龙纹翘头案（图3）牙头牙板上雕螭龙螭凤纹，上为螭龙，下为螭凤，表达龙凤呈祥之祝福。其形态拐子化。两端复有拐子纹和回纹装饰。足间横枨为梯形半尖榫，香炉足。挡板上透雕大小螭龙，构成苍龙教子之意。龙凤呈祥图和苍龙教子图均表明此案制作于婚嫁之时。图3 清早中期 黄花梨螭龙纹翘头案长296厘米 宽52.1厘米 高92.1厘米（纽约苏富比有限公司，1992年12月）（四）黄花梨螭龙纹翘头案黄花梨螭龙纹翘头案（图4）也是黄花梨翘头案进入清早期以后雕饰鼎盛时期的典型作品，牙头大面积雕饰，吊头与牙板对应部分均统一列入雕饰区内，雕饰子母螭龙纹，螭龙尾与回字纹相接，牙板中心饰寿字纹，腿足上下饰正背方折回纹。挡板亦雕拐子式子母螭龙纹。脚足外撇，俗称为“香炉腿”。外撇腿应是稍晚式样。螭龙纹尾端已演变为与回纹结合，牙板中间团寿字表现为螭龙体向美术体过渡的形态。明式家具基本都存在这种情景，雕刻工艺出现后，越是有特殊功能的种类，越雕饰繁华绚丽。越上乘的家具越要符合当时人的生活审美体验。这些大案都说明了这一点。据行家讲，这种腿上有纹饰的案子，多为“闽式”“闵作”特征，详见专论，闵作与苏作，为福建地区制作。图4清早中期 黄花梨螭龙纹翘头案长233.7厘米 宽41.3厘米 高90.2厘米（纽约苏富比有限公司，1996年3月）（五）黄花梨螭龙纹翘头案黄花梨螭龙纹翘头案（图5）器型巨大，云纹牙头部分进一步宽大。回纹成组运用，大小不一，布局灵巧。螭龙纹与成组的回纹充满牙头、牙板空间，纹饰更富庄重，有方正之慨。腿下有托泥，挡板壸门式开光中透雕一对子母螭龙纹，中间为团寿纹。翘头案牙头回字纹上的“塔式”花苞纹，原本为草叶式螭尾纹的衍生形态，而非宝塔纹，宝塔纹不会翻转九十度设计雕刻，呈躺倒形态。从成组的回纹和寿字纹看，此案年份为清早中期。此案体态硕大，装点纷丰，见证着一个富裕时代的奢华和精丽。它也是平云纹牙头供案子长久发展的结果。图5 清早中期 黄花梨螭龙纹翘头案长229厘米 宽58厘米 高94厘米（北京元亨利艺术馆藏）明清时期，家族制为家庭的组织形式，维护家族制的一个重要手段是祭祀家族的祖先，即家祭，家祭包括有祠祭、墓祭和寝祭三种。祠祭是大家族成员在专有的家族祠堂中进行祭祖活动。墓祭是家族成员的扫墓祭祠活动。在一个大家族中有许多个体家庭，他们单独的日常的祭祀祖先和各种神灵的活动则是在自己家里的厅堂中或正屋中进行，这就是寝祭。寝祭祖先有不同形式：供案和供桌上，陈放着写有祖先的名字的木制牌位，或祖先塑像，或祖先的画像。家祭的时间，一般是在各大传统节日、节气日和祖先的生日、忌日，繁勤者则在初一、十五甚至天天祀拜。还有是在生子、婚娶、中举、升迁等重要时日。寝祭中还包括对于自然神和佛道儒神祇的祭拜，在牌位中写上“天地君亲师”等 ，将天地间各种自然神、国君、祖先、先师等一并祭祀。祭祀的意义，一是缅怀、纪念祖先。二是以此控制家族人员的生活。（张岱年：《中国文史百科》，页244，浙江人民出版社）各类大案为厅堂或祠堂重器，用于供奉天地神明，或儒道佛像，或祖先牌位。它们自然地要表现出神圣、豪华的指向，以高大豪奢隐喻一种特殊存在。其制作中追求高大、厚重、绚丽的气派，以加强对神明的尊重和肯定，加强对凡人的震撼。它要有意拉开与常人的距离感，要崇高而非平实，要铺张扬厉而非单调内敛。现实使用中，供案又可以作为是家庭厅堂日常用具，体现了家庭主人的社会地位、财力和精神旨趣，彰示着家族的富裕和地位，是宣扬社会身份的工具。体量和纹饰都代表着权力、尊严、财富等社会象征。如《管子·法法》云：“为雕文刻镂，足以辨贵贱。”。《荀子·富国》亦云：“故为之雕琢刻镂，黼黻文章，使足以辨贵贱而已。”这类家具是外向性的，带有强烈的社会象征性，一是面向本家族，二是面向社会人群。它是家庭兴旺、门庭风光的最重要体现，它们有极强的炫耀性和重观瞻性。所以，明清两代对供案、供桌制作极为投入和用心，一般是造型超越常规，用材硕大，造型豪奢，装点华丽。一些作品超乎寻常，不为传统范式所宥，甚至有些放任不羁。与卧室家具一样，这类家具也是雕刻装饰领域最早的闯入者和领跑者，同时也是最富年份特征的标杆。
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张辉专栏 | 明式家具圆香几名品得失谈
在明式家具中，方家有所共识，香几的美，超越各类器物，可谓出类拔萃，这是为何？我们可以分别从桌子和香几的构造形态进行对比观察，人们使用桌子时，身体会长时间接触桌面，所以，一般桌子腿部不会宽出桌面，也很少是三弯腿，以方便肢体活动。香几为陈设器物，不受主人身体尺度的限制，在不超越视觉尺度的情况下，式样可以无限度地作出夸大、对比和变化，可圆可方。如此，香几的三弯腿作法明显多于桌子，香几肩部也常常宽于几面，形成婉转柔美的视觉变化。由于不用过多承重，香几设计大多极尽玲珑，曲线妖娆，袅袅婷婷，强烈地呈现明式家具中研美委婉一脉的风格。明式家具中香几器美之因，除了不受身体空间制约的物理原因外，还因其在生活中有特殊作用和意义。明代刻本资料和文献呈现了多种场景，透露了若干信息。在明万历、崇祯刻本插图上的香几，尽管光素，其婀娜柔美之态都远胜其他家具。其用途分别是：（1）日常陈设厅堂之上；（2）新婚之时；（3）女子经常户外拜月、托月时；（4）一些重要祭拜仪式上；（5）在户内户外摆放花盆、花瓶等。这些活动带有更多精神意义，仪式感强烈，对于香几的造型也格外注重，更加有助于香几形式美的陶铸。圆香几多作三弯腿形态，其特点主要有三：（1）腿足上大下小，顺势呈三弯形下行，在最低处，一般以壮硕的足部收官，足部有外翻云纹式、外翻球式。流动圆滑的曲线最终坐落在坚实的腿足底部，具有稳定感。它们构成了抑扬顿错节奏，形成了飘动与停静的对比，这是三弯腿的视觉形式规律。（2）三弯腿与壶门式牙板相配，曲线获得了更大的视觉效果。它们珠联璧合，相得益彰。从壸门式牙板中心向两侧看，牙板与三弯腿圆角组合，两边各为一种独特的四弯形。它们造就了变化、对比，使线条更活跃，更富于流动感，使家具呈现出飘逸秀美的空间形式。在古典木器匠作中，三弯形、四弯形是一个神奇的线向形态。传统匠作范式将这种曲线之光发扬得淋漓尽致。三弯腿与壶门式牙板的曲线效果体现着古典艺术美的追求，曲圆实际是一种巧华与丰繁。在这一点上，它们异于又胜于现代主义的平直和古简。（3）从用材看，三弯腿无疑是非大材不可胜任的，它是豪奢制作理念的产物。纤细的三弯之物，就是一个矫情的制造，用材如七尺壮汉，成品似柔弱之女。这也是一种沿袭了大漆家具的特殊美学追求的成果。（4）在圆型香几中，可以说，有一些成品似乎走向了变态美的境地。它们过分追求腿足的内收，形成一种不稳定感。也可能是艺术品走向极致之时都会出现病态的成果，以至我们用不同的评价标准可以得出至美或至丑的不同评价。圆香几设计制作成就高，自有公论。但是，其中也有高低之分，得失之别。下面观察实例：《黄花梨四足圆香几》（图1）形态较一般圆香几更优雅而平稳，雍容高贵。整体形态上，几面直径小，腿肩直径渐大，足间直径最大。四足下部略作收敛后而又大幅度外弯，曲线婀娜。图1 黄花梨四足圆香几 《中国古典家具学会会刊》，1990年1月腿上截两侧由以前的双牙纹演变为上下两截形态，上截正面浮雕草芽纹，下截正面出剑脊线至足底。一上一下，看面变幻，充满设计的才华。足端外翻加大，顺势雕出卷珠纹。四个牙板外彭，下缘曲线变化，各自中央雕卷珠如意纹，四腿插肩榫与牙板相交处亦浮雕卷珠纹。足下有圆环形托泥及龟足。《黄花梨板状托泥圆香几》（图2）为五足式，五段束腰上五个开光，上开鱼门洞，其下有窄窄的托腮。图2 黄花梨五足香几 面径41厘米 面宽41厘米 高97厘米 美国加州中国古典家具博物馆旧藏托腮的出现是年代偏晚的表现。其整体发展趋势是由窄变宽，由矮变高。这在下面几例香几上可以得以体现。壶门式牙板外彭，边缘起优美的阳线，由牙板中心向腿上方伸延。五腿三弯，上圆下直，足底外翻卷球，作变体的搭叶纹，并与腿上部垂针形纹饰遥相呼应。球足下为覆斗式状方木块。再下为板状托泥，不同于一般黄花梨香几圆环状托泥的作法。所有的细高瘦长圆香几，多足下内收，予人头重腿轻的观感之外，亦有不稳之虞，尽管是硬木制作。这可能是工匠的另一种自觉，故此几以板状托泥形成下部的沉着之貌，并加大了稳定之力。其托泥直径大于几面直径，但小于腿肩间之径。《黄花梨球足香几》（图3）几面有拦水线，束腰较高起阳线浮雕出五个开光。托腮明显增大，较上例香几夸张。下面的几例圆香几，托腮逐个加大，这表明一种发展的趋势。图3 清早期 黄花梨球足香几 面径45.7厘米 高61厘米 佳士得纽约有限公司，2003年9月三弯腿中段两侧的出尖牙纹装饰，足端外卷球体，上覆的搭叶纹。球体极大，搭叶亦大。足下还垫有一球体，再下承托泥。这种设计和制作，都需要人之匠心和木之大材，无疑平添工料的耗费，说明此类家具品质的高贵和奢华。同时这也表明此香几年份偏晚，为清早期之物。由于腿足弯曲度越来越大，出现了搭叶可以对足部弯曲处的横茬做一种支撑，同时有美化作用。所以，在清早期以后，搭叶纹在外卷足上使用颇多。此几托泥直径明显大于几面，足间最大直径又大于腿肩最宽处。此几由上至下的节奏是，上小，中渐大，下最大。尺寸安排科学，有极为稳定的视觉感。《黄花梨双牙板香几》（图4）雕缋满眼，丽绘藻饰。明式桌几发展到末期，对视觉变化的诉求常常如此完成，通过拔高束腰施以纹饰、加宽牙板以供雕饰、翻卷足端以增加瑰丽。这些由此例香几可见一斑，此香几可视为是明式家具发展到最后的隐喻和缩影。图4 清早中期 黄花梨双牙板香几 面径44.5厘米高81.6厘米 香港攻玉山房旧藏此器具体特点：（1）高束腰分五段装心板，各板上的委角开光内，雕拐子螭龙纹。（2）牙板加宽方式是以双层彭牙板表现的，第一层牙板上的如意云纹是明式家具晚期后起之纹饰，大小如意云纹相间，以云纹分心花连缀。第二层牙板雕卷草形对称的螭尾纹。这里并未出现螭龙纹，但以对称的螭尾纹表现同样寓意，是明式家具纹饰简化调整机制的处理表现。（3）腿部中间内侧出牙纹，足外卷，上覆卷草式螭尾纹。三弯腿加之卷球足和卷草叶纹饰形态令整个几子产生飞动和华丽的效果。（4）第二层牙板上的左右螭尾纹上出现了“套节”式形态，是年代偏晚的新式样，此纹饰后在清中期紫檀家具、清晚期红木家具上广为使用，而在较早之明式家具上未曾使用。（5）高束腰上拐子式张嘴螭龙纹也表明其年份偏晚。《黄花梨五足圆香几》（图5）有显著的设计个性，给人广阔的思考空间。图5 清早中期 黄花梨五足圆香几 长48.5（面径38）厘米 宽48.5厘米 高106.5厘米 《中国古典家具学会会刊》，1990年1期圆几面下，为少见的半圆形混面束腰，上有五个椭圆开光，对应五腿。开光内各雕螭凤纹，这种雕螭凤之器一定为女方嫁妆之用。束腰下托腮较大，而且是台阶式，表明年代偏晚。牙板宽大，强劲外彭，形成饱满的肩部，设计分外大胆新奇。分心处上面雕变体螭尾纹，插肩榫式三弯腿曲度极大，由上向下内收。其中，上部两侧出牙状纹饰，正面雕螭龙纹，外翻球足，连以草叶纹，其下垫以一木连作的圆球，复承以圆球托泥及龟足。在造型上，在各门类明式家具中都不缺优美的故事，但在某些极端的设计上，还能看到偏激之美，它们也构成更令人惊讶的奇妙传奇。此几便是代表性的一例。由于它过于追求婀娜之态，形成了在视觉和力学上的不稳定，从而走入了让后人争议之境。对此几的评价中有不同的声音，一方面会有人讲这是至美之器，无物可出其右。另一方面也有人彻底否定之，如王世襄在其“明式家具八病”中将此几作为第五病“纤巧”，文中云：“它采用的是鼓腿彭牙，足端又向外翻出成为三弯腿的形式，在明人小说及清代《匠作则例》中有‘蜻蜓腿’之称。此种形式上下的一舒一敛，应当有较大的区别，但也不宜做过了头。此几上部径为48厘米，下部径为25厘米，相差几乎是二与一之比，这样就造成头重脚轻，失去了平衡。在线脚和雕饰上使人感到过于雕琢的是半圆形的混面束腰和起棱多层的托腮，实际上这里所需要的只是老老实实的直束腰和线脚比较简单的托腮。就是几面的冰盘线造得也不够理想，不如用常见的‘一雕一混’为宜。圆束腰上造出椭圆的浮雕花纹，更与通体的纹饰不协调。看来香几的作者追求的是俊俏的造型和精细的雕饰，但所收到的是纤巧而不自然的效果。”王老之言重矣，但也确有一定道理，尤其此几上部直径48厘米，下部直径25厘米的处理，使此香几落下不稳的诟病。还好，其足上修饰较多，增加了一定的力量感，与上部平衡和谐了一些。但话又说回来，美是客观的，也是主观的，唯其偏激，可能有人认为它是极端之美。在同一篇文章中，王世襄将《铁梨高束腰五足香几》，荣列为十六品中的第三品“厚拙”，将两香几作一对比，可知王老的逻辑何在。《铁梨五足香几》的上下各部位宽度之比如是：几面直径略小于托泥，腿肩最宽处略逊于足尖之间。这种设计应是王老的心中标准之美吧。《黄花梨五足圆香几》婀娜窈窕，如瓷之梅瓶，线条何其优美。但瓷器为赏玩之器，而香几当年为实用承重之物。如其亦纯为观赏器（固然今日已成为台上的观赏品），可能就没有异议了。《黄花梨三足香几》（图6）圆几面由四段弧形边抹攒框而成，内装心板。冰盘沿显薄，束腰显高。而无雕工、无托泥就益显其孤高。壶门轮廓牙板外彭，上雕饱满的螭尾纹。腿足侧观为三弯；正视则更富玄奥，一如黄花梨四足香几，腿分为两截，上截宽大，如斧斤正面。与牙板贯通之边线在“斧刃”两端结成卷珠。下截圆起后，遽然由宽变窄，正面出剑脊线至足底。足上卷云纹成半球状。下承圆托泥，有龟足。图6 黄花梨三足香几 面径43.3厘米 高89.3厘米 上海博物馆中国明清家具馆此香几的上中下宽度比例是：上部小，中部渐大，中下部收小，最下部最大。尽管足部没有更多更大的装饰，仍然可以压住阵角，泰然自若。其美中不足，一是几面过薄，二是束腰过素，三是无托腮相托。头颈部缺少些许装点。《黄花梨三足香几》遗存不多，当时制作数量亦不敌五足香几。三腿圆香几与五腿圆香几，谁的审美更富有吸收力？仁者见仁，智者见智吧。审美因素之外，三足圆香几极为弯曲的牙板和腿足都颇为费料。综合来看，在制作者和消费者双方，三足香几可能不如五足香几更为讨巧。（张辉/文）
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张辉专栏 | 明式家具交椅实物的年代
“交椅”是古时一种可以折叠的轻便坐具，四川广元宋墓出土石雕上的“肩负交椅男侍者”和江西乐平宋墓壁画中人物像上都有交椅的形象。宋元古画中也有此类家具，如南宋《蕉荫击球图》上的交椅。宋代交椅相对简陋，但结构与明式交椅完合一致。一些业界人士念交椅存在久远，加之其貌古奇不同凡常，认为黄花梨交椅年份远早于其他黄花梨家具，甚至早年有鉴藏家认为它年份可远至元代。交椅存在久矣，但并不意味今世所见的黄花梨交椅年份也那样古远。今日可见之交椅，均为清早期之物。在明式家具各类椅具中，交椅是最娇嫩脆弱的一款，是一种最难长久保留、流传的用具，它最为短寿，故存世稀少，原因是：（1）其结构上缺乏横竖支撑，自身本不坚固，所以常以铁件、铜件加固交接处理。“后腿和弯转的部分，不论榫卯造得如何紧密，是不可能承重得好的。”（王世襄：《明式家具研究》文字篇，页42）（2）它作为经常外出携带的折叠家具，搬来搬去，易损易折。（3）这种折叠用具的居家实用性差，后世容易闲置而失修失护。美国某博物馆曾展览一把交椅，并允许参观者亲身试坐。一日，一位肥胖的观众兴致冲冲地上前一试，只听得轰然声响，交椅应声破碎倒地。它只好由技师们重修金身。图1_清早期 黄花梨螭龙纹交椅长73厘米 宽49厘米 高100厘米（选自北京市文物局：《北京文物精粹大系》家具卷，北京出版社）悠悠几百年来，不知有多少个“莽汉”亲近过多少交椅，并毁掉它们。这段趣事恰好说明如此易毁的家具，不可能是想象中那么久远的遗存。其实，现存的交椅基本都修配过，有的修配处占整器的绝大部分。明式家具遗物自然全原档为最佳之选，但对交椅来讲，太少原档之物，合理的修理、修配是完全正常的。所以黄花梨交椅不应独自早于其他黄花梨家具，而又很完整地存留至今。可能有人认为交椅上的铁鋄（wàn）银、铜鋄银饰件有别于其他家具，这是年份久远之据。但这只是推论，实际上，从明代到清中期，铁鋄银、铜鋄银工艺一直存在。铁鋄金（银）主要是在铁胎上堑出横竖斜线网纹图案，称为“发路”,再将金箔（或银箔）锤嵌在网纹内称为“鋄罩”。之后再用火烤铁片，用砑子碾平称为“烧砑”。后续还有“钩花”、“点漆”等工艺程序。清代《养心殿造办处各作成作活计档》记载，雍正元年二月曾制作“包鋄银饰件紫檀木边楠木心桌”“包鋄银饰件花梨木边楠木心桌三张”。（朱家溍：《故宫退食录》页167，北京出版社。）清乾隆十四年《工部则例》中还明文规定了“鋄作用料则例”和“鋄作用工则例”，这说明铁鋄金（银）工艺在乾隆时期一直使用。众多铁件上的铁鋄银的花纹为缠枝莲纹，此纹饰在清早中期使用于明式家具上。缠枝莲纹唐宋时期就出现于其他工艺品上，但其进入明式家具较晚。清早中期，明式家具进入纹饰的兼收并蓄时期后，缠枝莲纹才被吸纳。从纹饰看，存世明式家具椅子的年代基本不早于清早期，没有特别早的。一些交椅的前腿前曲的角牙上的纹饰、三段式靠背板上的透雕纹饰都支持这种结论。交椅大量部件交接处以铁鋄银工艺装饰并加固，质感和色彩悦人心目，益显奇特高贵。金属饰件不惜工本，可以说明主人的身份、财力以及对华美效果的追求。除旅行携带外，交椅更多是在户内使用。明代《鲁班经匠家镜》版画插图上的交椅显示陈置在厅堂的中心位置上，似为身份证明。明代万历刻本《南柯梦》版画插图中的交椅，书生坐之，可见日常亦可使用。“在17世纪《花营锦陈》春宫图册上，还可以看到男女在交椅上交欢的图像。”（柯律格：《明代的图像和视觉性》，页181，北京大学出版社。）所以说，交椅是多用途的，正如一般明式家具都具有通用性。交椅来历久远，宋代已基本定型，但现存黄花梨实物均为清早期以后制作，实例如下：黄花梨螭龙纹交椅（图1）椅圈五接，靠背板开光中雕子母螭龙纹，左右螭龙纹相对，其下中间为小螭龙纹的简化体，变异严重，其上增衍出花苞纹。这是清早期各类椅子靠背板上常见的子母螭龙纹范式。交椅前梃左右两侧各有一螭龙纹，其中间为双螭尾纹，螭龙纹各自身后，又显露一点点草叶状的螭龙尾端。完整的螭龙和螭尾纹（小螭龙尾部）组成子母螭龙题材。这是明式家具“纹饰简化”的一种体现，常在一些家具的牙板、前梃中存在。螭尾纹因为是左右成双存在，也可称为双螭尾纹。靠背板上变形的螭头与初期螭龙形态已相去甚远，达到了高度的简化，它们特别突出刻画张嘴的形象，是子母螭龙纹中大小螭龙对话的形象表达。全身构件各接合点包以白铜。图2_清早期 黄花梨麒麟纹交椅长63.5厘米 宽40.9厘米 高100.9厘米（故宫博物院藏）黄花梨麒麟纹交椅（图2）靠背板开光上透雕麒麟纹，它是统帅全器的视觉中心，也是理解其社会文化含义的重点。麒麟纹在传统文化中均有祈子之意。在明式家具上则专为求嗣符号，这样的家具制作于婚嫁之际。麒麟纹，祈子也；子母螭龙纹，教子也。两者常常相伴而行，表达当时家庭最重要的两个价值观。在一件家具之上，有子母螭龙纹和麒麟送子纹，明确表明麒麟纹和子母螭龙纹属于一个意义的符号系统，祈子、教子寓意同在。前梃图案左右对称，为螭龙纹和螭尾纹组合，寓意亦是苍龙教子。脚踏上金属的方胜纹出现年代很晚，属于清早期制作。图3_清早中期 黄花梨螭龙纹交椅长69.5厘米 宽47.5厘米 高104厘米（故宫博物院藏）黄花梨螭龙纹交椅（图3）靠背板开光中雕子母螭龙纹，左右螭龙纹相对，其下中间为小螭龙纹的简化体，变异严重，其上增衍出花苞纹。这在清早期椅类靠背板中颇为常见，但是，此椅扶手上的圆形出头道出了它的年代比前两例交椅更为晚。圆如象棋子的椅子出头是圆出头不断变化的结果，大致出现在清早中期及至更晚时候。此种象棋子式圆出头的式样在其他黄花梨圈椅上也屡次出现。而那些椅子一般在其他构件上也均有年份偏晚的符号。圆棋子式出头更多见于清中期和清晚期的紫檀或红木的圈椅上。以清中期或清晚期之器回溯其器型的起源，是甄别明式家具中年代偏晚器物的一种方法和观念。图4_清早中期 黄花梨螭龙螭凤纹交椅长69厘米 宽46厘米 高98厘米（原美国中国古典家具博物馆藏；图片提供：香港佳士得）黄花梨螭龙螭凤纹交椅（图4）上，三段式靠背板攒框、落堂心板、变形显著的螭龙螭凤纹，多个偏晚的要素共生一体，合成一局。靠背板有力地表明制作者追求变化之心，同时也说明其年代偏晚。仔细观察其细节：（1）上段雕成花苞状，对称花草式的装饰图案为双螭凤纹演变而来，已离原本螭龙形象很远，变得面目迥异。时光流逝让它走得如此之遥。（2）中段上，三条螭龙纹在近乎拐子式基础上，有所创变，随形就势，任意而为，呈新奇的面目。三只大小不一的螭龙，上面成横式，下面呈纵向。岁月之刀把它们雕刻得这样奇异。此种组合，明清时期称为“子母螭”。三个螭龙拱卫寿字。还有，后腿角牙上的螭龙纹为拐子纹式。扶手为圆棋子式，上浮雕螭龙纹，这些也是求变求多的表现，也是年份偏晚的符号。这把交椅，代表着明式家具交椅无限风光中的最后一抹晚霞。（张辉/文）
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张辉专栏 | 明式家具的主体是婚嫁家具
如果认真研究明式家具各类图案的意义和各类器物的功能，“婚嫁”便是一个绕不过的问题，除非视而不见。大多数有雕刻的明式家具带有观念化图案，这些图案概称为五大类图案。一是“喜鹊登梅”或梅花纹寓意为“喜从天降”、“喜上眉梢”。二是“龙凤呈祥”、“鸾凤和鸣”、“鸳鸯戏水” 纹，寓意为新婚夫妇合美。三是麒麟（玉书、葫芦）纹意为“麒麟送子”， 还有石榴纹寓意为“榴开百子”。它们都代表着祈子求嗣的愿望。 四是子母螭龙（凤）纹、鱼化龙纹代表着教子读书及科考成功的观念。五是凤纹代表着女性标志。它们分别以黄花梨喜鹊登梅纹镜架（图一）、黄花梨鸾凤和鸣纹罗汉床（图二）、黄花梨鸾凤和鸣纹顶箱柜（图三）、黄花梨子母螭龙纹炕桌（图四）、黄花梨螭凤纹方桌（图五为代表）。图1.黄花梨喜鹊登梅纹镜架如果把明式家具中这些图案当作证据，那么螭龙、螭凤、麒麟（葫芦）、喜鹊登梅、榴开见子、莲叶鸳鸯、鱼化龙等图案，便能形成相互印证的证据链。这个图像谱系反映了对于新婚、祈子、教子成才、夫妻和美、富贵长寿的祝愿，是传统社会一整套对新的家庭生活的期盼理念。其实，这些也是中外古今普世的生活追求，是人类共同的美好心愿。明式家具中绝大多数有雕刻纹饰图案的家具，无疑可以认定是当时婚嫁用具，其中不乏妆奁之用。那么光素家具没有纹饰图案，它们是否还有此类家具，答案是完全可以肯定， 而且为数甚多。明式家具的雕饰是一个由无到有的过程，光素时期和过渡时期的家具，没有或少有图案。但光素明式家具中，最保守地说，那些镜台、闷户橱、衣架、盆架、架子床以及当年大量制作而今所存无几的衣箱，均是结婚时制作购买。至于为何明式家具多为婚嫁用具?可以从几个方面理解：一是由于材质的珍贵性，即使富有家族，也只有在婚嫁大事时才购置此种高档用具， 日常也少有染指。二是今天尽管明式硬木家具获得了极高的荣誉，但在当时，代表最高品级、具有长久文化传承的家具，首先是大漆家具。紫禁城建筑最重要的宫殿中心中，从来只陈设大漆家具。而题有“大明万历年制”，“大清康熙年制”代表宫廷制作的款识，也只存在于大漆家具之上， 黄花梨、紫檀家具却无一具。在民间，一方面黄花梨、紫檀家具代表着富有和地位，被财富精英家族推崇；另一方面， 在历史悠久的大漆家具体系前，黄花梨和紫檀长时间代表着新式、新潮、时尚，所以老派人士可能并不会或少有染指。沈德符《万历野获编》在明代笔记中堪称上乘之作，为研究明代历史的重要史料。书中说：“吴中折扇凡紫檀、象牙、乌木俱目为俗制，惟以棕竹、毛竹为之，素称怀袖雅物。”可见新吸纳的高贵材质，在一些人眼中都被看作“俗制”。图2.黄花梨鸾凤和鸣纹罗汉床代表老派的士人文震亨在《长物志》中认为：大漆甚至要“断纹黑漆”家具为“雅”、“古雅”。“照旧式制，成俱可用。”“改长大诸式，虽曰美观，俱落俗套。”“黑漆断纹者为甲品。”“以宋元断纹小漆床为第一”。“不得旧者，亦须仿旧亦可”。 制作文具“他如紫檀、花梨等木则俗。” 文震亨是崇祯时期的世家子、士人意见领袖，他对大漆家具和其旧式仍如此坚持，表明明式家具制作高峰时期社会还有另一种强大老派的观念，他们并不待见这种家具。人类的情感、思维和观念，往往自相矛盾。一方面，有强烈的求新发展的愿望和变革的实践;另一方面，凡古老必雅、凡时尚必俗的观念连绵不绝。明清时期大漆家具和硬木家具关系中的这种观念就反映了这一点。当年文震亨们视作为旧有存量的元代式样为“雅”， 斥当时新兴的明式家具为“不雅”、“俗套”。在柴木家具汪洋大海中使用的明式硬木家具，现在看来多少有点像年青的富有者使用名牌豪车。正如明万历范濂《云间据目抄》所云：自莫廷韩与顾、宋两家公子，用细木数件，亦从吴门购之。——纨绔豪奢，又以椐木不足贵，凡床橱几桌，皆用花梨、瘿木、乌木、相思木与黄杨木，及其贵巧，动费万钱，亦俗之一靡也。（明范濂：《云间据目抄》，见《笔记小说大观》第6册，江苏广陵古籍刻印社。）另外，从清宫档案看，在明式家具后期，即康熙晚年、雍正年、乾隆早年，清宫廷使用黄花梨、紫檀家具的记载不绝于史册。这些家具可能并不仅是用于婚姻活动，但宫廷用家具在整个明式家具的总量中，毕竟比重极小。况且其中有五大类图案者，也不排除用于皇家婚庆。前面已经解读有关带寿字纹的器物中，个例为祝寿之用，多数为婚嫁家具，其上的螭龙纹体系的装饰符号为证。图3.黄花梨麒麟纹交椅会有人质疑有些大条案等并非男女生活必用品，当为供案之用。本书一再强调，笔者研究的结论是以实物依据得出的，大案用以祀祭神灵不假，但其挡板等处的子母螭龙纹、凤纹、麒麟纹，表明它们为婚嫁时制作。所有的尊贵之器的制作皆有因缘。从某种意义说，多数明式家具是明清时期富有的家族，为了迎接新家庭的到来而制作， 它们是精良的物质创造，也是当时社会观念的反映。在当时新制作的各类明式家具中，一定有相当大的数量是出现在婚礼上的。换句话说，今天可见的明式家具一定有极多的婚嫁用品。其中当然包括卧室中的镜台、镜架、衣架、巾架、火盆架、闷户橱、架子床，也包括功能多用的四出头椅、圈椅、交椅，还有平头案、翘头案、万历柜。从品类上看，包括了卧室家具、厅堂家具、书房家具，甚至文房用具。结婚是家庭购置高档家具的主要契机，尤其是大规模成堂成套的订制。而家具的品质优劣与家境的高下成正比。这种场景在今天仍然会在我们眼前出现。新人成家的刚性生活需求，是家具物质生产的强大推手。豪门巨户子弟们的终身大事是消费的盛宴，硬木家具在此饱受青睐。年青富有者永远是新奇奢侈用品的积极消费群。明式家具正是在满足人们这种实用需要的基础上，完成了视觉美的创造。那么，除了婚嫁用具，常人一般时候就不能使用黄花梨、紫檀家具吗?谁都有无限的推想，但历史学最重要的训诫是证据为王，本书用大量实物及图案表明，明式家具和明清婚嫁习俗密切相关， 几乎有雕刻图案均与传统喜俗相连。而明清史、生活史研究成果也有力地佐证了这一课题。但如果迁就一下另外的推理，各种富有家庭平日偶尔亦可能购置使用黄花梨、紫檀家具。那么兼顾两者，结论如下：明式家具的主体是婚嫁家具。图4.黄花梨子母螭龙纹炕桌从整体着眼，可以提炼出三句话，即三个“特殊”来解读明式家具的使用：明式家具是在特殊富裕的时代，由特殊富有的阶层使用，主要消费于家族特殊的事件——婚嫁。当然不排除少量明式家具使用于其他场合。这种合乎社会生活逻辑的认识确立后，有助于实打实、接地气地从物质消费角度，揭示明式家具达到高品质之因，从物质文化角度理解这种高度艺术化的实用品。明式家具上的大量图案表明，明式家具的主体是婚嫁时的制作，那么必然会一个疑问， 婚嫁活动中能产生制作那么精良的、合乎美学价值的家具吗?婚姻是人类最重要的文化制度成果，婚姻用品代表着各时期人类日用品的最高制作水平，是实用性、审美性、精神性三者兼顾的物质成果。婚嫁家具不会抽离整个家具的制作环境， 但它一定高于和领先于整个家具的制作水准，它是家具整体制作的宝塔之尖。今天婚庆用具在设计新潮、制作精良和视觉创新、品质高贵方面，一定超越常规生活用具，在同类器物文化中占有最高层位。以今鉴古，可以明白无误地发现，古今社会各阶层人士用于婚姻的消费品的品质，一定超越日常消费品的水准。高贵材质与婚嫁活动结缘，极致工艺与联姻活动牵手，这是由于婚嫁在人类生活中的重要性决定的。在日用工艺品制作中，婚姻的影响力和穿透力是最为巨大的，古今如此， 中外依然。举个通俗的例子，英国威廉王子的大婚用品，一定是当下英国乃至世界最优秀、最豪奢、最高贵的制作。古代家庭有四大礼仪“冠婚丧祭”，即行冠（成人礼）、婚嫁、丧葬、祭祀，其中以婚嫁对家具需求最为紧密。这种人生最重要的典礼，富足的家庭使用社会最优质的生活物资（包括家具）顺理成章。结婚一定要做新家具、好家具，这是古今中外人类的通例。最精良和最富审美价值的实用生活器，常与婚礼这个人生大戏相关。结婚是贵重器物消费的重镇，嫁娶用具一定是“两家罗列，内外器物，既期贵重，又求精工。”婚嫁是富裕人家最为看重的家族大事，尤其是在明式家具制作的时代，上层社会财富骤增，这种华奢斗富现象成为时代的风尚，“婚丧嫁娶，下至燕集，务以华缛相高”。“凡遇婚丧等项必极美观。”而贵重家具成为结婚必备之物。从战国时期起，统治者就允许“摄盛”，即允许结婚场面和消费上有一定程度地越规违律、逾礼僭越，明清之际更是如此。“今则服舍违式，婚宴无节，白屋之家，侈僭无忌，是以用度日益华靡，物力日益耗蠹”。（明顾起元：《客座赘语》卷七。）民间“嫁娶丧葬， 任情而逾礼”。“迎送仪物摄盛而失之僭越。”“摄盛”一定程度上更助长了婚庆奢侈之风的盛行和器物品质的提高。图5.黄花梨螭凤纹方桌中国传统社会中，安土重迁，人群流动性小，稳定的社会结构中，无论何人，一生一世购置珍贵家具最多是在婚礼上。这些家具往往伴随人的一生，而且还要传宗接代，尤其富有家庭所用的紫檀、黄花梨家具更是如此。婚嫁是奢侈用品集中消费的契机，古今中西， 概莫能外。以婚嫁为主要购置契机的家具，本属私人空间之物，但它联系两个家庭或两个家族的体面，妆奁代表女方家庭的财富和权力，又决定女子在新家庭的地位，所以它们更多地带有公共性，这也使这些家具必然走向奢侈化和炫耀化。大部分明式家具的妆奁化，无疑在当时具有强烈的财富炫耀性和财富的“符号消费”性。炫耀性和“符号消费”性是古今中外一切奢侈品的属性，这也成就着明式家具富贵精丽的品质，为高品质工艺之火添加燃料。从艺术品鉴赏角度看，它们也是明式家具制作走向更精致、更华美的助推器。明清时期，富户巨室之奁品象征家族的权势，更具奢侈品意味，其炫耀性是金钱的斗富， 其实也是高贵和品质的夸示和竞赛。明清时期，政府公文、笔记杂志、地方志中，对于浮华、富奢、夸耀的世俗风气批评责难， 常常以婚嫁中过度花费为靶子，将其作为铺张求盛、竞相华丽的典型。在婚姻嫁娶中，“轻财重奢”、“竞事华侈”成为常态，此类语言是史料中常见的词汇。这也正是明式家具产生、发展的社会背景。对于明式家具的奢侈品属性，不必刻意宣传，也不必着意回避此问题。从“去道德化”的学术角度，超越狭隘的道德藩篱，可以科学地理解明式家具。历史研究不是道德评判，尤其不能以传统的伦理框架为准绳。判断事物的价值标准是它对历史、社会发展的促进与否。婚嫁中使用高品质的奢侈用品和人的本性密切相关，人总是处于一种追求欲望满足的过程中，总是要寻求更好的、更高级和更完善的器物，如此世间才有进步。奢华和高档可以说是生活品质的提升。婚庆活动对最好品质、最华贵家具的追求，代表着人类对富贵的追求，对荣耀的追求。结构科学、形态完美、工艺精细的明式家具的主体使用于婚姻活动， 这是人性合理欲望的体现。（张辉/文）
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张辉专栏 | 明式家具上攒接与斗簇工艺发展的步骤
“攒”是工匠术语，原指一种完成结体的工艺，以榫卯方式把短材纵横接合起来。如以此工艺完成的牙头叫“攒牙子”或“攒牙头”，以别于用锼挖方法造成的“挖牙子”（亦称“锼牙头” 或“挖牙头”）。王世襄为使其意义更为明显 ，在“攒”字之后加上“接”字，形成了“攒接”一词。严格地说，攒接含义实应有二，一是完成构造结体的方法，二是在形式美感上，又是拼合各式各样几何纹样的手段。将若干小块木料组合成面积几何图案，进而将该图案多次重复连接，成为二方连续或四方连续，按需要组合成大小不同的装饰面。让家具多出空灵、疏通的美感，达到玲珑缤纷的效果。中式家具采用榫卯结构完成结体是伟大的构造工艺手段。而以攒拼组合变化缤纷之几何纹样，同样是不可低估的装饰成就。攒接图案的设计，要合乎工艺和用料的要求，又以规律性的重复造成韵律感和形式感。这要有良好的视觉审美修养。攒接图案的制作中，各个短材的开榫、凿卯形式多变，又要求整齐划一，工艺繁复而又要求精准。在明式家具早中晚末的各个时期，都使用着攒接工艺：它属以锯子、刨子、凿子为工具的工艺，不涉雕刻手艺，所以攒接作品往往属于明式家具发展第二轨迹上的作品。黄花梨床、榻围板通过效仿漆木家具，对攒接工艺进行了拿来主义，使得这类攒围板式的罗汉床、架子床获取多方面的叫好：（1）整料制作独围板，木材成本高昂，而以短料攒成围板则降低了木材成本。（2）攒接工艺造就了多种纹饰，所有适合攒斗的图案，尽入明式家具毂中。各种攒接的围板让罗汉床、架子床呈现一款款活泼研美的作品。（3）攒接工艺可以消除整木的木性应力，防止木材在干燥或潮湿等不同环境下的缩胀变化，以及由此而来的扭曲、变形、断裂。在攒接工艺基础上，斗簇工艺后继而来。斗簇是指用若干种形态相同的小木块、小木条斗合成透空图案，其相交处使用“栽榫”连接。斗，乃拼合之谓。簇，是丛凑或丛聚成团之意。斗簇而成的图案，无论圆方，匠师统称之为灯笼锦。的确，斗簇工艺更能营造花团锦簇的艺术效果。攒接和斗簇工艺合起使用，简称为攒斗。攒、斗、雕刻三种工艺在罗汉床、架子床围板上，不同时段，呈不同式样，工艺次第演进。大致是明晚期、明末清初为攒接，继之多为斗簇工艺。清早期后多使用雕刻图案，但斗簇工艺继续使用。在很长时期内，它们交错使用，一床之上，攒、斗、雕并存，只是伴随时间的更替，攒、斗成分越来越少，透雕成分越来越多。在清早期浮雕工艺大规模使用后，攒接和斗簇工艺虽有被边缘化趋势，但仍有使用，并有精品出现。攒接、斗簇工艺发展的具体步骤：首先是万字纹、风车纹，其次是十字连方纹、曲尺纹，再次为仰覆山字纹、冰裂纹、寿字纹、福字纹等。斗簇工艺发展的具体步骤：十字斗四合如意纹（灯笼锦）、十字斗四合云纹、团龙斗四合如意纹等。万字纹、风车纹是最方便简单的攒接图样，广泛使用于早期明式家具上，这与当时工艺步伐合拍。此时期雕刻工艺尚未到来，攒接工艺也刚刚展施拳脚。此后随着工艺的发展，攒接图案进一步复杂。十字连方纹、曲尺纹、仰覆山字纹、冰裂纹，乃至复杂的寿字纹、福字纹、十字斗四合云纹、团龙斗四合如意纹等不断产生。各种攒斗纹样纵横伸延，于欹斜纷杂中见齐整规矩，诚为形式审美中了不起的成果。匠师是按照美的法则来创作明式家具，攒斗工艺也是如此，其成果符合现代建筑理论中的连续韵律和交错韵律的审美。实例如下：黄花梨如意足架子床（图1）腿足为如意云纹形、挖缺做。它与壸门式牙板一起形成床下部的优美曲线。葆有宋代以来大漆家具的腿部式样。宋式家具与明式家具的血脉传承关系，可窥一斑。图1_明晚期—明末清初 黄花梨如意足架子床 长202厘米 宽108厘米 高187.5厘米 （佳士得纽约有限公司，1998年9月）床围为风车纹，短木攒接。这是攒接工艺最早期的图案式样。此架子床上挂檐为扇活，栽榫与床体相结合。挂檐正面分为五格，侧面分作三格。每格攒框打槽装绦环板，上锼挖方折海棠形鱼门洞。床盘面沿为直平面。壶门式牙板边缘上宽皮条线打洼。牙板两端边缘仅有一个尖牙纹装饰。黄花梨家具在初起之时，一概仿漆木、柴木家具中造型简约的器物而为之。在许多类别家具上，耗费材料的“如意足”一类式样基本是被摒弃的。但古人对黄花梨架子床是例外的，这张架子床就已表明这一点。据行家所言，此类如意足架子床多发现于浙江绍兴一带。此架子床修饰上以锼挖、攒接工艺为之，为简练、淳朴、空灵、玲珑、典雅、清新等风格。代表早期黄花梨架子床的风貌。本例己属简练之作，尚有更简练者，除四柱外，床顶不设挂檐。黄花梨万字纹架子床（图2）六柱打洼，靠背围板和侧面围板均以打洼短材攒接，为复杂化的万字纹。前门围板则是攒十字纹。挂檐分左中右三格，每格装的绦环板上挖一对海棠式鱼门洞，两侧为透雕云纹。挂檐下枨两端为平肩榫。而六柱上端为尖头榫，下有柱础。图2_明晚期—明末清初 黄花梨万字纹架子床 长218.4厘米 宽132.1厘米 （见安思远：《洪氏藏木器百图》）冰盘沿床盘下为矮束腰。直牙板大圆角与直腿相交接，内翻马蹄足已磨损殆尽。以上一切特点均表明其年代的久远。紫檀灵芝架子床（图3）为四柱式，挂檐为扇活，栽榫与床体相合，其正面为左中右三格，各雕灵芝纹，由螭尾纹串连成画面。挂檐下两角置螭龙纹角牙。这一组纹饰不离螭龙螭凤。图3_紫檀灵芝架子床 长211厘米 宽141厘米 高228厘米 （中国国家博物馆“承古融今星汉灿烂——中国嘉德艺术品拍卖20年精品回顾展”）两侧和后围子为上下两层，上为双环卡子纹，下为十字连方纹。床盘面沿混面，下有束腰、直牙板，小弯马蹄演示了直腿马蹄足向鼓腿转变之际的形态。此床四柱，为清早期之作品，而在明万历的《三才图会》插图上，可见六柱架子床。故可言四柱架子床不一定年代偏早。黄花梨云龙纹架子床（图4）六柱，有柱础。扇活式挂檐，左右挂檐绦环板上透雕梅花纹，为喜鹊登梅纹之简化，喻意相同。梅花纹间有双桃，取双双长寿之意。图4_清早中期 黄花梨灵芝云龙纹架子床 长222.7厘米 宽144.7厘米 高224厘米 （选自《明式家具图录》）挂檐下出现门楣子，不同于常规的挂牙， 亦示其年代之晚。门楣子上透雕云龙纹，龙口衔灵芝纹，灵芝纹为螭凤纹之简化体，依然表达夫妇和美的寓意。但这亦表明年代之变迁。两旁楣子上亦有灵芝纹。云龙纹、灵芝纹和门楣子形式的出现，表明此床年代偏晚，为清早中期，乃至更晚。床边抹面沿厚大，饰一条洼线，上横面较窄，为立边做法。软藤活屉，一如所有立边作法的成例。四面围板攒接、斗簇图案，为二方连续的带状装饰。纹饰以十字纹横向相连四合如意纹，纵向连接半个反向四合云纹。前围板中心为正向四合如意纹，四角饰局部如意纹。矮束腰，直腿，矮马蹄磨蚀严重。黄花梨螭龙寿字纹架子床（图5）六柱间置罗锅枨，这代表一种力学的考虑，也可能是另有意味，或是某个地方做法。挂檐上雕喜鹊登梅纹，意为喜从天降。挂牙为螭龙纹，意为苍龙教子。前围板分三层，上层、下层雕螭龙纹，中层螭龙体寿字突显，四周为缠枝莲，构图新奇。用料厚大，雕刻断面上精细有工，透雕犹如圆雕，纹饰仰俯变化、凹凸交错，令人叹为观止。图5_清早中期-清中期 黄花梨螭龙寿字纹架子床 长252厘米 宽156厘米 高222厘米 （中国国家博物馆“承古融今星汉灿烂——中国嘉德艺术品拍卖20年精品回顾展）后围板和床侧围板为两层，上层为螭龙纹卡子花，下层为斗簇四合云纹，四合云纹中间分置形形色色、表情不一的螭龙纹，形成韵律的美、变幻的美，绚丽若高贵之锦缎。鼓腿粗壮，形态为直腿与小挖马蹄腿之间。它有意光素，却有力能扛鼎之势，犹如整床繁复纹饰的别致基座。唯其如此，愈加有力。束腰打洼，这是制作年份偏晚的表现。在众多架子床中，此床是图案工艺极为出众的一例，尤其是图案雕刻的厚密繁缛与细致圆润令人称奇。它再一次表明了明式家具的鼎盛期会诞生更多的杰出的作品。此床可以诠释雄浑、纤浓、典雅、劲健、绮丽、豪放、缜密等风格。它像一个横截面，让我们看到明式家具的黄金年代。（张辉/文）
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张辉专栏 | 明式家具垛边桌子小议
垛边之立意是以增加立面的厚度，使观赏面显得厚重。如果桌子仅是常规的单层边抹，不够厚阔，面沿视觉感单薄。于是匠人们便在器物边抹底下沿外缘增加一条或几条木材。垛边是匠人们在处理光素类家具构件的反复实践中，摸索出来的美化器物面沿的方法，也是明式家具由线向面转变的一例体现。垛边符合古典家具“观赏面不断加大法则”中的“组合”层面。垛边式桌子的边抹下多为二层、三层垛边，视觉上成了“劈料”形态。其下设裹腿高罗锅枨，高罗锅枨与垛边相抵。或设横枨，上置矮老。清早期以后，在不使用雕刻工艺的状态下，为了追求面的加大和审美元素的增加，匠人们创造了垛边、裹腿，并继续使用攒接、斗簇等工艺，以朴素的木条、木板进行组合、拼接，生生组合出一个个如此精彩的外观，创造出更活跃、更丰富的视觉。以垛边、攒牙板的实例进行剖析，可以说明光素一脉家具上新的观赏面是如何不断地被强化，其新的审美元素是怎样被创作出来的。在明式家具的晚期，光素形态继续创造家具新造型和新式样，这是明式家具发展的一个重要途径，或者说是一个重要特点，它是明式家具发展第二轨迹的重要组成部分。尽管此时明式家具发展的主流形态特点是在不断加强雕刻图案，强化观赏效果，但明式家具发展的第二轨迹上的作品也非常重要，两者交相辉映，营造了明式家具鼎盛期器物群星灿烂的美妙景致。在审美上，明式家具的一些构件有条理的反复、交替或排列处理，使人们在视觉上感受到动态的连续性，就会产生节奏感，从而冲击人们的视觉，令人产生愉悦的心情。这也是垛边之美所在。人们常常赞美明式家具的线状美，但垛边以及下面要谈的攒牙板等做法，表明在不使用雕刻的制作中，匠人们的目光也是由线状向面状的注视，其 “观赏面”之追求在明式家具上是多维的，硕果多姿，家具的制造师无愧为创造观赏面的专家。下面观看实例：（一）黄花梨垛边裹腿罗锅枨方桌黄花梨垛边裹腿罗锅枨方桌（图1）面心由两块板拼成，王世襄说两板拼面“在八仙桌上是比较少见的”。桌面下加上二层垛边，一木劈出，其形态又称为“劈料”。图1_清早期 黄花梨垛边裹腿罗锅枨方桌 长94厘米 宽94厘米 高82厘米（北京私人藏）高罗锅枨与垛边相抵。桌面的立面略大于垛边，罗锅枨的立面厚度，形成变化和节奏。罗锅枨两端与垛边间形成了形式空间变化。裹腿高罗锅枨相比一般罗锅枨的优势，一是使桌面下空间宽敞，二是大段枨体抵住牙板或边抹，起支撑作用。但此罗锅枨之高也表明器物年代之迟。整个桌子以用材硕大敦重为特征，垛边用材厚大，故垛边数量少，也与四腿的粗大相协调。这与下例（图2）是有所不同的。此方桌通体光素，所有美观均来自光洁构件的巧妙组合。（二）黄花梨垛边条桌黄花梨垛边条桌（图2）桌面攒框装心板，边框用料甚为宽大。边抹下加圆裹圆垛边。立面共有四个圆混面，即边抹上出一木所开的两条劈料式样，垛边的木料上也出一木所开的两条劈料式样，所以此桌显得细密，但层数多了。桌子四角上更垛有圆裹圆角牙，也为劈料作法。下有圆裹圆抵牙高罗锅枨。图2_清早期 黄花梨垛边条桌 长111厘米 宽54.5厘米 高71厘米（故宫博物院藏）此条桌劈料的细巧作法与上例风格浑厚的垛边方桌形成对比。此类风格的垛边条桌还有高罗锅枨为两层劈料的式样。从实例看，垛边后的劈料状态，以二置四层为宜，单层罗锅枨为好。数量过多的垛边和双劈料的罗锅枨会使上部过重，有头重脚轻之感。（三）黄花梨垛边条桌黄花梨垛边条桌（图3）形态较前两例形态有较大不同，桌边抹为冰盘沿，不同于以上两例的混面。其喷面也远大于、远厚于出其下二层垛边，垛边为一木劈出。其下四角劈料作出圆裹圆小角牙。最下边垛以裹腿罗锅枨相抵，罗锅枨与垛边劈料相等宽，罗锅枨曲线柔和圆润。桌下复以霸王枨相支撑。四腿外挓，腿上部边抹、垛边、罗锅枨、霸王枨之不同的厚度、长度、曲度变幻出多样的视觉效果，可见匠师在此器上的独特用心。桌面攒框装心板。图3_清早期 黄花梨垛边条桌 长213厘米 宽76.3厘米 高83.4厘米（香港攻玉山庄旧藏）（四）黄花梨双环卡子花条桌黄花梨双环卡子花条桌（图4）为圆腿，桌面下加一层垛边，罗锅枨上加双环卡子花，正面两组，侧面一组。其高87厘米，表明制作年代偏晚。相同式样的方凳也存在，几乎为缩小版。图4_清早期 黄花梨双环卡子花条桌 长91厘米 宽57厘米 高87厘米（香港两依藏博物馆藏）一般而言，早期的罗锅枨上弯处靠近两边，越晚期的罗锅枨上弯处越靠向中心。但是，在晚期，也存在罗锅枨上弯处向中间移动的制作，而且实例颇多。同时，年份早者，双环紧密，其间出现缝隙较大者时代大致偏晚，至更晚期，有的双环缝隙洞开，形神失趣。还有黄花梨单环卡子花条桌，罗锅枨上置海棠形单环卡子花。相同式样的方凳也存在。（五）黄花梨垛边直枨方桌黄花梨垛边直枨方桌（图5）的观赏面比一般垛边方桌更丰富活跃，相应年代也晚。其桌面边抹下垛边一层，以直枨裹腿达到对四足的支撑。有矮老与横枨相攒成框，框中装绦环板，板中开炮仗洞。底框边两角置角牙。图5_清早期 黄花梨垛边直枨方桌 长92.1厘米 宽92.1厘米 高86.5厘米（美国加州中国家具博物馆旧藏）本方桌的边抹、垛边、矮老、直枨、枨上一截腿足、四腿等材，厚薄不一，宽窄变幻，纵横交错，各自的尺寸有微妙的差异，又有和谐的组合，颇见匠师之功力。直枨与腿足接合处安角牙，本无力学意义，完全可视为装饰。它使桌子上部看来更饱满，更有层次感。增加基本无力学意义的角牙，可视为观赏面法则之“增加”层面的萌芽表现。（六）黄花梨一腿三牙方桌黄花梨一腿三牙方桌（图6）形态上可见多处扩张之态，也更加修饰。具体表现为喷面更宽，内牙头变大，外面的角牙亦变大，但内外角牙还是有长短之别。图6_清早期 黄花梨一腿三牙方桌 长82厘米 宽82厘米 高81厘米（选自上海博物馆：《中国明清家具馆》）由于喷面加大，冰盘沿下增加垛边，以加大边抹立面的视觉效果。方腿起瓜棱线， 呈广义的瓜棱腿状，罗锅枨极高，方折化拐弯。这些都表明其年代比无垛边的一腿三牙方桌年代更晚。（张辉/文）